‘Vincenti’, MUSINF di Senigallia, 2004

II crescente interesse per l’opera di Carlo Vincenti non è ovviamente dovuto se non in minima parte all’eccezionalità dei suoi dati biografici, che hanno dato luogo a un “caso” particolare nel panorama italiano dell’operatività in area poetico-visiva negli anni Sessanta­/Settanta. Morì suicida nel ’78 a 32 anni, dopo frequenti ri­coveri in ospedali psichiatrici, lasciando una straordinaria messe di opere.

Dotatissimo fin dalla prima infanzia (pittore a due anni, tanto da far parlare fin da allora i giornali della sua città; paesaggista a dieci, come è provato da alcuni suoi sensibi­lissimi dipinti sopravissuti) scelse l’impervia (a quell’epoca) via dell’assemblaggio, al fine di equiparare immagine e pa­rola, reperti grafici e scribilli infantili o schizzi anonimi o da lui stesso tracciati, come per sottrarre alla deriva del tempo brani di vita al di là dei loro iniziali fini evasivi o comunicati­vi; e senza alcun rispetto per !e gerarchie culturali. Sebbe­ne prediligesse Klee. come è provato dalla copia allora in suo possesso del libro “Teoria della forma e della figurazio­ne” dell’artista svizzero, nelle cui pagine intervenne con in­triganti contrappunti grafici, dovevano essergli familiari sia il newdada (e soprattutto Rauschenberg) sia il caldo tonali­smo tra scritturale e segnico-informale degli artisti operanti allora a Roma sul crinale tra scrittura e pittura. Del resto l’attenzione per le capacità autonomamente comunicative delle materie di supporto di ogni tipo di segno – carte e car­toni – era in quegli anni nell’aria; le vecchie patine rendeva­no omogenee le pagine dei quaderni, notes, album, e i brani strappati da rotocalchi e manifesti, che Vincenti rac­coglieva presso i venditori di anticaglie; e l’ordine in cui tut­ti questi reperti venivano distribuiti rifletteva il solido quanto incerto allinearsi delle pietre corrose nelle mura sbrecciate della sua città, Viterbo.

Ebbi a scrivere che quei frammenti erano come le top­pe sui sacchi di Burri, un riaffondare doloroso in mater ma­teria. Ma li caratterizzava il ricorso indifferenziato al trash scritturale. E se anche vi è, in essi, al di là dell’apparente sconnessione, un’intima struttura portante fatta di ritmi e alternanze, sono questi sempre lavori ostici, scontrosi, che nulla concedono a una richiesta di agevole esteticità e di garanzie di riferimenti selezionatamente grafico-pittorici.

La sua vocazione per la pittura si era ritratta da ogni gestualità che non fosse aposterioristica e non consistesse nel raro e parco intervento cromatico e nella “mano” di col­la unificante sui frammenti impaginati. Come per una scelta di uscire dai confini individuali, dilatandosi nel coro delle voci più disparate. Fu Turcato a comprendere per pri­mo l’espressività di questi collages, ma i tempi non erano maturi, e Vincenti, proprio per aver cercato di forzare i limiti della solitudine, affondò nell’alcol e nella malattia mentale. Già ebbi occasione di ricordare che, come ogni poeta visivo, questo artista era anche poeta. Ogni suo verso sembra vivere per conto proprio, come ogni riquadro nei suoi grandi cartoni. Vi si rinvengono strette sintesi verbali, come la “paura di farfalla / di spilli” – che è il suo auspicio di venire risparmiato dalla sorte didattica dei piccoli alati, trafitti nei musei di storia naturale. E ciò ci vieta di inchio­darlo a una classificazione, assegnandolo ragionatamente a un’area o l’altra, poetico-visiva o neodadaista. Perché quella di Vincenti fu una celebrazione lapidaria del segno, del segno in tutte le sue forme; al di là di ogni distinzione di codice e categoria.

“Dimidiata”, Gubbio, 2006

Con Carlo Vincenti, che operò nel Lazio lungo gli anni Sessanta e Settanta, la tecnica dell’assemblaggio è portata alle estreme conseguenze. Sono brani di scrittura manuale, fotografie, schizzi originali, frammenti di pagine a stampa, fogli di quaderno, spezzoni di missive; il tutto come sottratto a una deriva, raccolto come dopo un diluvio che abbia rimpastato nell’obliterazione il manufatto come lo scarto. Lo stesso disegno dell’autore viene citato nell’impaginazione esattamente come il resto, e il solo commento personale sta nell’ordine compositivo, e nella parificazione cromatica delle colle e velature.

Quei reperti sono come le toppe sui sacchi di Burri, un riaffondare in madre materia, dolorosamente; e hanno la calda dominante tonale della pietra dei muri di Viterbo, la nativa città dell’artista. Era stato, fin dall’infanzia, un pittore d’innata sapienza. Alle soglie dell’adolescenza aveva rinunciato a tutta la strumentazione del linguaggio pittorico. È difficile trovare nella storia dell’arte un così radicale rifiuto del gesto suscitatore di forme. La sua fu una spinta anti-individualistica portata alle estreme conseguenze: una sorta di collettivizzazione iconografica che trovava nel neodadaismo i suoi puntelli storici. L’irreggimentazione creativa del “trovato”. Non più la visione da cogliere, ma l’emozionata mescolanza dei propri e altrui segni d’esistenza.

Per questo giovane psichicamente travagliato il solo possibile incontro col mondo fu l’opera. Lo dimostra il grande numero di lavori che lasciò nel brevissimo arco della sua operatività, a ritmo serrato, inarrestabile, come un respiro.

Morì suicida all’età di 32 anni. L’intensità di ciò che ha prodotto ha portato il suo nome molto lontano. È oggi considerato uno dei più singolari testimoni di quel drammatico momento storico di trasformazioni.