Bruno Ceccobelli

Quando all’uccello cadono le ali difficile è … anche camminare

Allorché‚ un povero angelo inciampa sulla terra, si trasforma in un povero diavolo, arrovellato a darsi giustificazioni, che tardano. Artista si, facile da dipingere, più difficile da sopportare.

Investirsi da solo. Prendere la propria strada nelle proprie mani. Giudicarsi da solo. Arrivare a figurarsi da solo. Quando il quotidiano sfugge, l’economia sfugge, sfugge la storia, sfuggono gli amori, allora anche il tempo sfugge in questa società che accelera. Fermiamo questo tempo e diciamo all’eternità: “l’io esiste, l’Io è tutto Dio”. Carlo ce l’aveva con i vincenti, l’artista dei nostri giorni deve essere vincente, per essere vincente sociale, deve superare forse anche la propria identità, trasformarsi. Artista italiano che vive a Viterbo anni ’60 è molto improbabile vivere di riflessi mondani, come aspettarsi solo pochi onori, pochi estimatori, pochi amici. Ricevette solo piccoli oboli e tanti incastri mortificatori. Ma chi poteva capire? Gli altri sono sempre distratti, non pronti. Il suo esistenzialismo a pelle rendeva lati tanti, tutti mal sospettavano la sua “apoteosi”. Carlo era generoso, parlava e scriveva solo di poesia e soprattutto ce l’aveva con lui il più “vincente “, l’artista più bravo, il figlio di tutto, erede del creato universale, con lui Cristo, si identificava come in un suo fratello. Cercava di parlargli in tutti i modi. Illustrò bene una Via Crucis. Pativa il colore artistico si sentiva un toccato dal sacro furore che tutto divora. Infuocato d’immagini, inciso dà segni, stampato di colore, soffocato da lettere cercava e tutto trovava nella pittura. Ma nessuno, come un suo pari, poteva comprenderlo.

Allora… allora, la luce dell’amore non l’aiutava e la luce dell’arte era troppa.

Enrico Crispolti: Un particolare caso di pittura

Ogni tentativo di lettura critica risulta inevitabilmente una schematizzazione; né il surrogato di una lettura tangenziale, ellitticamente più o meno “poetica” e in grado di offrire migliori risultati; finendo per imporre ancor più un’estraneità, anche divagatoria. Almeno la lettura critica linguistica è in grado di offrire dei punti di orientamento, dei segnali in qualche modo ordinatori. E tanto più necessari ma anche naturalmente tanto più rischiosi quando si applichino ad un’esperienza del tutto confitta nell’esistenza, e in questa soltanto motivata. È l’esistenza sia poi particolarissima come quella che in poco più di trent’anni si è bruciata Carlo Vincenti: dei quali oltre una ventina da pittore, pur entro una progressiva totalità espressiva e testimoniale di un’urgenza esistenziale d’identità, cercata anche nel linguaggio poetico e nella scrittura. Del resto nella Via Crucis, uno dei suoi cicli più vividamente impressivi, arriverà a risolvere la scrittura in pittura. È rischioso ma necessario tentare comunque di distinguere in quella totalità ciò che è “sintomatico” d’una particolare condizione d’esistenza, e ciò che risulta approdare attraverso quella al “simbolico”. Vale a dire non tanto a sublimarla, quanto in realtà proprio invece a maggiormente inverarla, perpetuandola nella costituzione inventiva di una possibile realtà di linguaggio. E, in questo caso, quello che qui ci riguarda: il linguaggio pittorico. Prendo a prestito la terminologia dall’uso che ne faceva Corrado Cagli nella presentazione scritta per la prima uscita, romana, della nuova pittura segnica, elementare ed arcana, di Giuseppe Capogrossi, all’inizio del 1950 (quando Vincenti era bambino). E intendeva per “ciclo sintomatico” il percorso di Capogrossi da pittore tonale timbrico “romano” negli anni Trenta e buona parte dei Quaranta, autore pressivo, e per “ciclo simbolico” quello appunto nuovo, segnico, invece “mosso da un’estrema necessità di libertà e di funzione”. Applicando la distinzione non tuttavia cronologicamente (seppure anche un processo di crescita d’esperienza vi conti, certamente), ma in modo soprattutto trasversale, si potrebbe suggerire nella ampia e convulsa, e disperata il più spesso, produzione pittorica di Vincenti, una discriminazione di massima appunto fra quanto vi resti “sintomatico”, testimoniale del suo travagliato esistere quotidiano, e quanto invece lucidamente dal dramma di quello riesca a trovare alimento appunto per una costituzione di eventi linguistici strutturati nella loro autonomia, e che dunque costituiscano effettivo caso di pittura. Sicuramente appunto la Via Crucis, esempio di scrittura-pittura fra i più tesi e autentici. Certe sue pagine quasi diaristiche, a “collage”, fra scrittura, disegno, e citazioni fotomeccaniche. O qualche dipinto e “collage” del calibro di Batte vieppiù sul tavolo, da Un cane e un sogno. Ma non v’è dubbio che il ritratto come la figurazione di volti, quali quelli qui esposti databili fra 1964 e ’78, costituiscano nell’implicito esistenziale il luogo di maggiore attrito, presupponendo un diretto confronto temperamentale, e forse anche uno scontro.

Laddove l’evocazione come l’invocazione, per concitati che siano, offrono sempre almeno la certezza dell’unilateralità. E dunque non sorprenderà se proprio attraverso il ritratto sia possibile cogliere esiti “sintomatici”, anche relativamente ad una esperienza d’acquisizione tecnica delle possibilità pittoriche (come mi sembra evidente in alcuni casi).

Episodi allora in certo modo soprattutto di pertinenza indirettamente autobiografica, ove il rapporto con il “soggetto” costituisce una occasione appunto di esperienza del far pittura. Ma sia dato anche, non infrequentemente pure fra i ritratti, cogliere esiti invece di raggiunta valenza simbolica, quando il riscontro con il soggetto vi si è risolto in modo liberante anziché‚ vincolante, analogico anziché‚ narrativo. Come, per citare qualche esempio, mi sembra accada in A proposito di un ragazzo onesto, o in La finta sposa, del 1975, o in La nonna, del 1976, o in Durante la sosta a Viterbo, o in numerosi ritratti del ciclo “Le parole tragiche”, del 1977, o in episodi come Donna della luna, o Volto di uomo. E un discorso a parte andrebbe naturalmente tentato per gli Autoritratti, ove quell’attrito è introiettato e si esaspera, come in quello sottotitolato “Disperazione”, o invece si placa nel rapimento d’una possibile identità di destino come in quell’Autoritratto vangoghiano. Ciò che rende particolare il lavoro pittorico di Vincenti rispetto a casi esistenzialmente affini, sino ai classici dei maggiori e visionariamente rapiti esponenti storici o più recenti di quella che Jean Dubuffet aveva definito “art brut”, è l’oscillazione umorale immaginativa, come dire il cambio di tensione frequente, e lo stesso conseguente nomadismo  immaginativo, che lo fanno rifuggire da ogni forma di costanza linguistica, al massimo riscontrabile entro la brevità dei singoli cicli, univocamente sollecitati. E se ciò rende più impervia una lettura complessiva degli esiti di tale lavoro, al tempo stesso li motiva di una loro circostanziata urgenza. Che è il fondamento stesso di quella tensione immaginativa che presiede l’esito linguisticamente costituito, e se vogliamo, per riprendere quanto detto prima, l’esito “simbolico”. E sono questi a far del caso Vincenti anche un caso di pittura.